[R-P] Arte y ciencia. Patrimonio cultural de la humanmidad (1 de 2)

[Abulafia]

En R-P se opina, y valora permanentemente el arte. También de la ciencia. 
Creo entender por que picada vamos en ese terreno, la mayoría de nosotros.

En la nota que va a continuación, Juan Ignacio Prola, enlaza postulados 
éticos y estéticos que relacionan mucho más que metafóricamente la ciencia 
con el arte. Como la ciencia debería ser un arte, y ambos fundados en y, 
fundantes de, surgen directamente o no del saber popular, patrimonio 
ancestral y colectivo de la humanidad.
Ni las obras de arte pueden permanecer guardas en los bunkers privados de 
algunos coleccionistas diletantes, ni las ciencias de la vida, que son casi 
todas, deben ser patrimonio de especuladores. Ambos deben ser patrimonios de 
la humanidad toda, que en su evolución social y cultural ha contribuido a 
crearlos.
Agrego el ensayo de Prola, sobre el arte popular.
De J.I.P. en Red de Humanistas Latinoamericanos.

Outa

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Queridos amigos, lo que sigue es una conferencia que di el año pasado en el 
Encuentro Nacional de Poetas y que no sé por qué no he compartido antes con 
ustedes. No tiene el propósito de decir palabras definitivas, ni tampoco de 
clausurar una reflexión. Si he de confesar alguna intención, algún por qué, 
es la de abrir un ámbito de reflexión en un terreno que no es motivo de 
debate frecuente en la RHLA. Y bueno, ahí va.
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El valor del artista de pueblo

Cuando me refiero al artista de pueblo no estoy hablando de esa clase de 
artistas populares ya porque la gente los ama, ya por porque lo siguen 
multitudes, ya porque cantan con la voz del proletariado y reclaman por sus 
derechos. Cuando hablo de artista de pueblo estoy siendo literal y apunto a 
otra categoría mucho menor, aunque no por eso menos digna, la del artista de 
municipio pequeño, el que se desenvuelve y entrega su arte a los vecinos de 
la diminuta parroquia en la que vive. Ese que da su poesía a una sociedad 
provinciana en la que todos se conocen con todos. El artista de pueblo, por 
cuyo valor habré de interrogarme hoy, es aquel individuo que, desde su 
pequeña aldea, tiene la inocente y gratuita necesidad de aportar su granito 
de arena al arte.

En este orden de ideas, lo primero que advierto sobre el valor postulado por 
el título es que no debe entenderse como un juicio sobre la calidad del 
hecho estético perpetrado por esta clase de artistas. Si así fuera, y dado 
que en su mayor parte la obra del artista de pueblo suele causar espanto, se 
tornaría difícil, cuando no imposible, lograr su absolución por esta vía. 
Tampoco habrá de tomarse este valor como sinónimo de coraje ni, mucho menos, 
en el sentido comercial que suele asignársele al vocablo. Si algún valor 
tiene el artista de pueblo, éste consiste, justamente, en permitir 
interrogarnos por esa necesidad de hacer algo del orden de lo estético que 
hay en el ser humano.

El artista de pueblo no aspira a las luminarias de Broadway ni de 
Corrientes, nunca llenará un estadio ni saldrá por MTV, jamás se abrirán 
para él las puertas de la grandes galerías de París o New York. Es el poeta 
cuyos lectores se reducen a los compañeros del taller de escritura; el ama 
de casa que, después de lavar los platos, se va al curso de teatro que 
dictan en una biblioteca de barrio; la pensionada que asiste a la escuela de 
pintura; los pibes que se juntan a tocar rock en un garaje. Todos ellos 
tienen en común la necesidad por la expresión estética, sin esperar a cambio 
una contrapartida. ¿Cómo es posible entonces no preguntarnos por el origen 
de esa vocación que tiene nuestra especie? Y todos los interrogantes que de 
esta primera cuestión se derivan. ¿De qué hablamos cuando hablamos de arte? 
¿Qué es lo que hace que decir "volverán las oscuras golondrinas" sea poesía 
y no el informe de un ornitólogo? ¿Para qué hacemos arte? ¿Requiere el arte 
alguna justificación? ¿Qué es lo que lo justifica? ¿Existe algo así como "la 
misión del artista"? A partir de la "Lata de sopa Campbell", ¿dónde termina 
la realidad y dónde empieza el arte? De modo que, al preguntarme por el 
valor del artista de pueblo, me estoy preguntando, sin más, por la 
genealogía del arte.

La persistencia de esa necesidad vital de ser artista sin esperar nada a 
cambio en un mundo donde el utilitarismo nos ha llevado a confundir arte y 
espectáculo, no puede menos que inquietarnos. Cuando se fabrican libros en 
serie, cuando del cine se hace una industria, cuando se forma un banda de 
música pop para adolescentes después de un estudio de mercado, cuando todo 
esto ocurre, digo, ¿no es necesario que nos preguntemos si eso es arte? En 
fin, ya volveremos sobre esto. Lo cierto es que la gratuidad del hecho 
estético forjado por el artista de pueblo nos invita a rastrear la 
genealogía de esta inclinación humana hacia el arte.

Según Susan Sontag, antiguamente se percibía el arte como encantamiento o 
magia, y advierte que para los griegos el arte era mímesis, esto es, 
imitación de la realidad. Tanto por el lado de lo mágico cuanto por el de la 
imitación, el arte se nos revela de inmediato como un hacer, una actividad 
concreta y transformadora de la realidad. El hombre que pinta bisontes en el 
interior de una cueva, cualquier escultor del renacimiento en su afán de 
reproducir con exactitud y precisión los músculos y los tendones de sus 
modelos, crea una cosa entre las cosas, incorpora algo a la realidad. Por 
eso hablamos de "obra de arte"; por eso un artista es, de algún modo, un 
obrero. La Real Academia, al definir la palabra en su segunda acepción (que 
parece ser el sentido que más se acerca al modo en que la estamos usando), 
nos dice que arte es el "acto mediante el cual, valiéndose de la materia o 
de lo visible, imita o expresa el hombre lo material o lo invisible, y crea 
copiando o fantaseando". Como vemos, la propia Academia se sirve de vocablos 
muy concretos para la definición, el sustantivo acto y el verbo crear.

Sin embargo, uno lee la definición que da la RAE y siente que falta algo, 
que existe una diferencia muy importante entre retorcer fierros viejos y 
crear una escultura. En el arte hay algo que nos hace sentir respeto y 
admiración, algo que nos conmueve y nos emociona, algo que nos inspira 
devoción y nos fascina. "El verdadero arte tiene el poder de ponernos 
nerviosos", dice la ya citada Sontag acertadamente. Aquí está, me parece, la 
esencia de la cuestión, en esto subyace la diferencia entre arte y 
espectáculo. Un show de Madonna puede hacernos bailar con sus ritmos 
pegadizos o maravillarnos por el despliegue escénico, pero no tiene el poder 
de ponernos nerviosos. Una película de James Bond nos atrapará por su acción 
vertiginosa y por sus efectos especiales, pero no tiene el poder de ponernos 
nerviosos. Nerviosos nos ponen los interminables trazos circulares y los 
vívidos colores que un artista de pueblo enfermo, desquiciado y suicida 
pintó mientras miraba la cosecha de trigo en la campiña provenzal. Nerviosos 
nos pone El Informe Sobre Ciegos, escrito por un renegado de la ciencia. 
Nerviosos nos pone una sinfonía compuesta por un sordo en una ciudad que, 
hace unos doscientos años, no era más grande que Venado Tuerto.

Como en tantas otras cosas, tampoco hay acuerdo sobre cuál es la 
característica de las primeras manifestaciones estéticas, o en otras 
palabras, qué es lo que indica que una expresión artística es más o menos 
primitiva. Según Arnold Hauser existen al respecto dos grupos claramente 
diferenciados, a saber: aquellos que "siguiendo sus inclinaciones 
autocráticas y conservadoras", consideran que las formas geométricas son más 
antiguas, por un lado; y por otro, aquellos que, "siguiendo sus tendencias 
liberales y progresistas veneran como más antiguas las formas expresivas 
materialistas e imitativas", entre los que se anota el propio Hauser. 
Quienes militan en estas huestes, notoriamente influidas por la tradición 
aristotélica del arte como imitación, entienden que las formas geométricas 
indican un cierto grado de sofisticación en el arte, que no podría darse en 
las formas más primitivas, puesto que suponen una capacidad de abstracción 
que hace posible la intelección de las figuras. Esto tiene consecuencias 
inmediatas, porque si el arte es imitación, el artista es simplemente un 
medio o vehículo para describir la verdad; mientras para la tradición 
moderna, que a partir de Rousseau predica que el arte es expresión, el 
artista habla siempre sobre sí mismo.

Entender el arte como imitación es lo que le permite a Platón justificar 
todo su aparato estético. En la filosofía platónica lo que el artista imita 
no es el mundo cotidiano que podemos percibir a través de los sentidos, sino 
que el objeto de la imitación es el orden de las ideas. Cinco siglos antes 
de la era cristiana, influenciado acaso por el pensamiento de 
Pitágoras -cuyos escritos secretos, según cuenta la leyenda, le compró a 
Filolao-, Platón enseñaba que el mundo percibido por nuestros sentidos es la 
imagen de un mundo distinto, que contiene en sí todos los seres vivientes 
inteligibles, del mismo modo que el nuestro contiene en sí a todos los seres 
sensibles. Se trata de un orbe poblado sólo de formas o arquetipos, del cual 
nuestro mundo sensible es la copia imperfecta hecha por un dios subalterno, 
al que llama Demiurgo. Dado que el destino es la forma de cada individuo, en 
este universo intelectual encontramos también todos los destinos posibles. 
Uno de ellos, acaso no el más aciago, es el literario, cuya expresión en el 
limbo platónico es el arquetipo o idea de Poeta. En un estricto sentido, 
sólo a éste puede llamársele propiamente así, es decir que su nombre propio 
es Poeta, pues en él se identifican sustantivo y destino. La relación entre 
la palabra y la cosa, que tanto le preocupó a Foucault, está resuelta en la 
filosofía platónica, pues en el mundo de los arquetipos la palabra es la 
cosa designada. En este orden de ideas, es lícito afirmar que sólo lo que el 
Poeta escribe es verdaderamente Poesía. De manera que Romeo y Julieta, Las 
flores del mal, Hojas de hierba y todos los poemas de la historia universal, 
son copias fragmentarias y más o menos torpes del infinito Poema que escribe 
el arquetipo del Poeta en el orden ideal.

Esta concepción estética, como venimos diciendo, postula la existencia de un 
arquetipo de poeta, o poeta ideal, eterno y único verdadero, que es quien 
escribe un único libro -también arquetípico-, mágico, total e infinito, cuya 
esencia acabaría al fin por confundirse con el universo mismo. A este Libro 
tendríamos acceso parcial los poetas terrenos, frágiles hojas del destino 
que apenas si podemos acceder por un instante a la maravillosa luz de la 
eternidad. Son fogonazos en los que se alcanza a ser uno con el Poeta y se 
vislumbra la Obra. Estas breves irrupciones en el diáfano mundo de los entes 
ideales da por resultado las deleznables obras humanas, cuyo mayor 
acercamiento o coincidencia con la Obra total, nos lleva a los hombres a 
distinguir algunas de estas copias como obras de arte.

Como ejercicio estético, esta idea de un poeta único que escribe un libro 
infinito ha sido utilizada en ocasiones, entre otros, por Borges, la más 
acabada, aunque no la menos bella, es Pierre Menard autor del Quijote. 
Recordemos brevemente el argumento del cuento. Un poeta, Pierre Menard se 
propone escribir otra vez el Quijote, y escribe exactamente lo mismo que 
tres siglos antes escribió Cervantes. Si Menard, luego de un monumental 
esfuerzo, consigue escribir dos capítulos del Quijote, y si éstos coinciden 
letra por letra con el original, no es por que Menard los copió de 
Cervantes. Hubiera sido sencillo para Borges declararlo una especie de 
chanta literario, que en nada hubiera variado el argumento del relato. Más 
aún, no hubiera tenido que inventar nada, pues, como es por todos sabido, 
existe una segunda parte de Quijote apócrifa, que motivó a Cervantes a 
escribir la continuación. Pero la feroz honradez intelectual de Borges 
(quien, como Menard, no escribe nada nuevo, sino que recrea lo que en el 
eterno orden de las ideas escribe el arquetipo del poeta), no se lo permite. 
Menard es la formulación estética de Borges, uno y otro intercambian roles: 
aquel se confunde con Cervantes y repite el Quijote palabra por palabra, 
pero es un nuevo Quijote, un Quijote al que ahora se le deben agregar casi 
cuatrocientos años de lectores. Borges, a su vez, se confunde con Leucipo, 
Aristóteles, Lewis Carrol, De Quincey, Stevenson, Mauthner, Shaw, 
Chesterton, Pier Damiani y tantos otros, sus temas son los mismos que los de 
todos ellos, sólo que leídos de manera diferente. Consecuencia de que para 
los platónicos todos los poetas son uno sólo, es que todo artista resulta 
ser copia del arquetipo del artista. Todo artista, desde el genial Kafka 
hasta el artista de pueblo. Entonces, si Pierre Menard escribe un Quijote 
idéntico al de Cervantes es porque no se puede escribirlo de otra manera, 
toda vez que el Quijote, tal como lo conocemos, ha sido escrito por el Poeta 
ideal. O en otros términos, en el platónico mundo de las ideas existe un 
poema infinito, una de cuyas partes coincide, palabra por palabra, punto por 
punto, con el Quijote escrito por Cervantes o por Pierre Menard.

Pero he mencionado antes que en ayuda de este nuevo Quijote, acuden ahora 
casi cuatrocientos años de lectores. Esto incorpora al fenómeno estético un 
elemento que hasta ahora no habíamos tenido en cuenta, un elemento subjetivo 
o personal sin el cual el ciclo estético no estaría completo. Se trata de un 
elemento revelador y no menos creativo que el proceso que llevó al artista a 
producir la obra de arte. Este elemento, pese al enorme esfuerzo por 
refutarlo o negarlo de la ya citada Susan Sontag, es la interpretación. El 
proceso del arte se integra con el lector, el espectador, el público, el 
oyente que interpreta la creación del artista. Sin interpretación, sin esa 
particular manera de entender un hecho estético que tiene cada individuo, no 
es posible el arte. La interpretación es lo que le da vida al arte. La 
particular manera que tenemos los hombres de hoy de mirar la Venus de Milo, 
seguramente del todo distinta a la que tenían los hombres de la antigüedad; 
el modo en que leemos hoy el Zaratustra, no sólo nos caracteriza como 
sociedad, sino que le da una nueva vida al héroe nietzscheano; la manera en 
que observamos una puesta de Romeo y Julieta, le da a la obra de Shakespeare 
un tono diferente. En fin, la vitalidad de una obra de arte está marcada 
notoriamente por las infinitas posibilidades de interpretación que tiene.

Tanto Hauser como Sontag coinciden en que el hombre primitivo veía a lo que 
nosotros llamamos artes como una forma de magia. Pero no magia en el sentido 
de una causalidad diferente, que es el que le damos hoy, sino que "el mundo 
de la ficción y de la pintura, la esfera del arte y de la mera imitación, no 
eran todavía para el hombre primitivo una provincia especial, diferente y 
separada de la realidad empírica; no enfrentaba todavía una a la otra, sino 
que veía en una la continuación directa e inmediata de la otra" (Hauser).

Esto a dado lugar también a otra discusión entre los teóricos del arte, la 
de si es lícito hablar de evolución en el arte.  Referencia inevitable en 
este tema, Susan Sontag  observa que a fines de la década de 1950 y 
comienzos de la de 1960, "un nuevo tipo de didactismo ha conquistado las 
artes, es de hecho el elemento 'moderno' del arte. Su dogma central es la 
idea de que el arte debe evolucionar. Su resultado es una obra que tiende 
principalmente a hacer progresar la historia del género, a roturar nuevos 
terrenos en cuestiones de técnica" (Contra la interpretación, pág. 142). Sin 
perjuicio de que la idea de progreso es del todo cuestionable como directriz 
o guía del aparato filosófico del positivismo, tal noción es, desde el punto 
de vista de la teoría del arte, sencilla y absolutamente abyecta. Nadie 
puede afirmar, sin el serio riesgo de ser tenido por loco o estúpido, que un 
disco de Fito Páez indica un estadio de evolución superior al de una 
sinfonía de Beethoven, o que Cien Años de Soledad marca un progreso en la 
técnica de la novela respecto de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la 
Mancha. Y esto, simplemente, porque el arte no es mensurable.

Diga lo que se diga respecto de la inclinación hacia la belleza, hacia lo 
estético, ninguna de las teorías hasta aquí expuestas explica de dónde viene 
esa necesidad por la manifestarse artísticamente, que a mí me gusta llamar 
pulsión, en el sentido que le dan los psicoanalistas a la palabra. Lanzada 
la pregunta, uno advierte enseguida que existe cierta gratuidad en esa 
vocación estética. Digo, no hay ninguna necesidad del arte, si uno no 
escribe un poema, si uno no pinta un cuadro, el mundo no se viene abajo. Más 
aún, en general podemos coincidir en que el arte se vincula con lo 
ornamental, con lo superfluo, con lo accesorio, con eso que si no está no 
cambia la esencia de la cosa. En otras palabras: para vivir y tener refugio 
de las inclemencias del tiempo uno necesita una casa, pero no una casa 
bella.

No hay ningún motivo, no hay ninguna razón que torne imprescindible al arte. 
Sin embargo, el arte es imprescindible, no hay sociedad en la historia que 
haya desarrollado su existencia sin alguna clase de manifestación estética. 
Uno no se muere por falta de arte, pero, a juzgar por la historia de la raza 
humana, no se puede vivir sin él. ¿No es curioso que algo que no es 
indispensable para la vida haya nacido con el hombre, lo distinga del resto 
de los animales y, además, importe cierta compulsión hacia su realización? 
Porque a nadie escapa que la pulsión hacia el arte, que la necesidad de 
expresarse estéticamente, más allá de las teorías figurativas o imitativas, 
aparece con el mismísimo homo sapiens, y perdura hasta hoy sin excepción 
alguna. Como dijimos antes no hay sociedad, civilización o cultura que no 
haya tenido la necesidad de manifestarse a través del arte. De modo que el 
hombre es el único animal capaz de crear una obra de arte y, además, de 
admirarla. Porque quizá Oscar Wilde no se equivoque y la única razón para el 
arte, lo único que justifique el hecho estético sea la intensa admiración 
que genera en el artista.

No se me escapa que esta concepción del arte como una pulsión del hombre 
puede ser acusada de darwiniana o de padecer de cierto pueril vitalismo. 
Pero en modo alguno se resigna a un concepto meramente utilitarista del 
fenómeno estético. No se trata de un "arte a cambio de", yo siento que la 
gratuidad de la que hablamos tiene que ver con la necesidad de cantarle a 
eso que admiramos. Es lo que lleva a Sábato a sostener que ganar plata con 
lo que uno escribe está bien, pero escribir para ganar plata es un hecho 
abominable y se paga con el abominable objeto que así se engendra. Es de lo 
que nos previene Cervantes en el prólogo a la segunda parte del Quijote, 
refiriéndose a Lope de Vega: "bien sé lo que son tentaciones del demonio, y 
que una de las mayores es ponerle a un hombre en el entendimiento que puede 
componer y imprimir un libro con que gane tanta fama como dineros y tantos 
dineros cuanta fama". El artista de pueblo es el que no escribe para ganar 
plata, ese es el valor de su obra, ese es el sentido de su existencia. Es 
artista porque admira intensamente lo que hace. No importa el resultado, no 
importa la calidad con que se expresa, no importa la destreza que tenga en 
su arte. Tal vez su obra sea torpe, escasamente bella y terriblemente 
aburrida. Sin embargo, ha dicho Carlyle que toda obra humana es deleznable, 
pero que su ejecución no lo es. En el artista de pueblo no se juzga el 
producto, sino el proceso. Eso es lo que importa. El artista de pueblo es el 
canal por el que se manifiesta esa tan humana pulsión hacia el arte.

En fin, el artista de pueblo es aquel individuo que no puede contener la 
emoción y necesita cantarle al universo, sin que le preocupe si el universo 
lo oye o no. A veces, para nuestra desgracia, nos toca oírlo a nosotros, 
pero antes de denostarlo, recordemos que si lo subversivo del arte es su 
gratuidad, nadie es más rebelde, nadie más anárquico que el artista de 
pueblo. Porque a él no le preocupa agradar, sino manifestar la exaltación de 
su espíritu como una celebración de la vida.