[R-P] El arca rusa o el largo adiós

[Nestor Gorojovsky]

Enrique Lacolla respondió velozmente a nuestra encarecida solicitud.

He aquí su envío, completo.

Disfruten.
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Estimado amigo Néstor:

No bien lo dejé días pasados en Córdoba,  le remití el comentario sobre El
Arca Rusa. Se debe haber perdido en el cielo cibernético. Aquí se lo
reitero, como attach a este correo.
Un abrazo,

Enrique Lacolla
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El arca rusa

El largo adiós

Por Enrique Lacolla

Alexander Sokurov ha logrado una película innovadora y de 
gran belleza, pero no inmune a la superficialidad 
posmoderna.

La magistral película de Alexander Sokurov, El arca rusa, no 
marca una solución de continuidad en la historia del cine, 
como se ha afirmado quizá con demasiada desenvoltura. Pero 
sí descubre, en plenitud, la potencialidad que la tecnología 
digital tiene para la elaboración de un discurso audiovisual 
suelto y envolvente, capaz de lograr una subjetividad casi 
absoluta. Cosa que, con el recurso a la película 
tradicional, siempre se había revelado muy difícil, si no 
imposible, en razón de la articulación que supone el 
montaje. Los 90 minutos que dura El arca rusa fueron 
rodados, en cambio, en una sola toma, en un largo plano 
secuencia que se grabó directamente, a partir de una steady 
cam, a un disco rígido.

El filme fue concebido como parte de los festejos que 
celebraron el 300 aniversario de la fundación de San 
Petersburgo. En este sentido no tiene una motivación muy 
distinta a la de Octubre, la película que Sergio Eiseinstein 
rodara en 1927 para evocar el décimo aniversario de la 
revolución bolchevique y buena parte de cuyo recorrido 
discurre por los mismos lugares donde Sokurov ha elaborado 
ahora su filme.

Pero, ¡qué distancia separa a la concepción formal e 
ideológica de ambas obras! El torrente de imágenes hachadas, 
vehementes, casi jadeantes, de la obra de Eisenstein, es 
suplantada aquí por el deslizarse sedoso e inaparente de una 
cámara que recorre la historia de la ex capital rusa, 
captándola desde el seno del edificio donde se concentraba 
el poder cortesano en la Rusia de los zares: el Palacio de 
Invierno.

Del brazo de un noble francés del siglo 19, el director 
Sokurov o su alter ego el Narrador, se introduce en los 
meandros de un palacio inabarcable, vestido por un barroco 
de una preciosidad exquisita, y en los vaivenes de las 
historias que se esconden detrás de sus puertas. El noble 
francés es el comentarista, alternativamente desdeñoso o 
extasiado, de las peculiaridades de la alta sociedad rusa, 
tan imitadora de lo europeo y tan condicionada por una 
naturaleza salvaje que ronda fuera de las paredes del 
palacio y que, también, por momentos, se intuye adentro.

En esa personalidad dividida puede rastrearse, 
probablemente, la huella de la permanente polémica entre 
eslavófilos y occidentalistas de la cual, entre otras cosas, 
surgió la misma San Petersburgo.

Delicia

La película de Sokurov es un puro deleite para la vista y el 
oído. Plásticamente, es de una perfección absoluta. Los 
encuadres están elaborados al máximo, lo que hace presumir 
largos meses de ensayo para obtener la precisión de ballet 
que se requería de los miles de personajes y figurantes 
entre los que se desliza el objetivo durante la hora y media 
que dura la obra. Pictóricamente, es de una resolución 
perfecta, lo que a su vez hace suponer un prolongado trabajo 
sobre el software para arrancarle las tonalidades dramáticas 
que el color debía tener. Ignoramos si el sonido es directo. 
Es casi seguro que lo sea; pero, de cualquier manera, el 
mixage de la posproducción tiene que haber requerido de un 
considerable esfuerzo para acordar con tanta perfección las 
voces, los rumores y la música.

El arca rusa concluye con un largo baile dado en enero de 
1913, cuando se cernían ya sobre ese lustroso escenario, 
bien que inaparentes, las sombras de la guerra y la 
revolución. La alegría, el esplendor, la despreocupación de 
esa sociedad condenada, contrastan, desde la perspectiva del 
espectador y del Narrador, con las catástrofes que se 
avecinan. Y el desdén que al noble francés y al director esa 
época revuelta les inspira, es verbalizada por el primero, 
quien declara no querer dejar la sala del baile y no seguir 
a los invitados en su retirada, pues “lo que viene”, dice, 
no le interesa.

Comparaciones y diferencias

La película de Sokurov suscita comparaciones egregias, lo 
que de alguna manera habla de su entidad como pieza de arte. 
Con la película de Eisenstein, que ya mencionáramos, por un 
lado, debido a su absoluta contraposición a ella, y con El 
gatopardo de Luchino Visconti, cuya secuencia final anticipó 
el baile de gala con que epiloga el filme de Sokurov. 

Ahora bien, si en concepción y estilo El arca rusa está 
mucho más cerca del filme de Visconti que del de Eisenstein, 
no por esto deja de haber una gran diferencia en el clima 
espiritual que impregna a ambas obras. 

Las dos películas engranan sobre la visión de una 
decadencia. Al menos, si se entiende por tal, la inminencia 
de la desaparición de un estilo de vida prestigioso y 
elegante. Pero lo que en Visconti es un desgarramiento que 
se preocupa en discernir la podredumbre interna de ese 
organismo enfermo, y sabe transmitir esa condena junto a un 
insanable sentimiento de melancolía por la extinción de los 
valores que le están vinculados, en Sokurov se transforma en 
una especie de adhesión patética y aterciopelada a un mundo 
del que no se discierne –o se resuelve no discernir– la 
fundamental injusticia.

Esta sensibilidad podría emparentarse a la melancolía un 
poco afectada del Chateaubriand de Las memorias de 
ultratumba. Pero lo que en el escritor francés era la 
genuina emanación de una experiencia de vida que pasó por 
una infancia noble, una emigración escuálida, una 
experiencia familiar y social de cárceles y patíbulo, y por 
la contemplación de las aventuras fulgurantes de la 
Revolución y del Imperio deshechas en una lucha titánica, en 
Sokurov esa melancolía es prestada. Sokurov no vivió sino de 
oídas las catástrofes que se ciernen imaginariamente sobre 
los personajes de su película, y la afirmación del Narrador 
en el sentido de que “aquí hubo una Convención que duró 
ochenta años y durante la cual sucedieron cosas horribles”, 
sumada a la actitud del noble francés retrayéndose de un 
futuro que desprecia, están más cerca de la pose que de una 
genuina preocupación por la historia.

La peripecia revolucionaria de Rusia durante esos ochenta 
años fue enorme, sombría y durante un largo período 
siniestra, pero no desesperada. Hubo un gran resplandor de 
esperanza en sus comienzos, que estuvo a punto de contagiar 
al mundo entero. Y no surgió de la nada; brotó del rechazo a 
la brutal injusticia que existía fuera de los muros del 
Palacio en el que Sokurov se recluye y al que las 
muchedumbres tomarían por asalto. 

¿O nuestro director piensa que la revolución bolchevique fue 
tan sólo un gesto de mal gusto, una especie de eructo de la 
historia? 

En la tormenta de las décadas que siguieron a la caída del 
zarismo, perecieron no sólo los viejos usos; también 
sufrieron ostracismo y muerte muchos de los artistas que 
encarnaban a la misma revolución y que, lejos de refugiarse 
en el arca del pasado, intentaron testimoniar en contra del 
rumbo que la revolución había tomado y que, de hecho, 
terminó negándola. Osip Mandelstam, Isaac Babel, Vladimir 
Meyerhold y el mismo Sergio Eisenstein tuvieron enormes 
dificultades, murieron en el destierro o fueron ejecutados, 
por no renegar de sus convicciones. 

Alexander Sokurov no pasó por nada de esto. Es hijo de la de 
la experiencia gris y mediocre de la era brezhneviana y, más 
que debatirse contra la historia, parece querer adecuarse a 
la verbalización “políticamente correcta” que sucedió a la 
caída del comunismo.

Sokurov ha compuesto una obra muy bella y técnicamente 
innovadora. Pero el estilo atorbellinado y suave impuesto 
por su plano secuencia tal vez remede, peligrosamente, el 
deslizamiento posmoderno sobre la superficie de las cosas.

Se trata, de alguna manera, de una elección deliberadamente 
provocadora. En Octubre, Eisenstein había puesto en práctica 
su esforzada teoría del "montaje intelectual", por la cual 
el espectador debía aproximarse a la comprensión de lo que 
se le expresaba en la pantalla a través de una gimnasia 
mental que le permitiría extraer, de la contraposición entre 
dos planos aparentemente heterogéneos, un tercero, virtual, 
en el cual se condensaría la carga crítica que suponía la 
colisión entre los dos primeros. Un pavo mecánico girando 
sobre su eje, un busto de Napoleón y un funcionario subiendo 
siempre el mismo tramo de escalera mientras acumulaba cargos 
en el gobierno, eran formas de significar el vacío que 
habitaba a las ambiciones de Kerensky (1). Tesis, antítesis 
y síntesis , esa era la ecuación dialéctica que proponía 
Eisenstein, quien intentaba comprimir, en su estilo, el 
núcleo doctrinario que regía su pensamiento en una hora 
histórica significada por la ilusión lírica y la esperanza 
de cambio. 

En Sokurov esa exigencia casi prusiana de un pensamiento 
programático, se ve suplantada por la fluencia de una cámara 
que aparenta dejarse ir, acariciando los ropajes, los 
salones y las personas, sin otro motivo que el puro goce de 
disfrutar un momento irrepetible.

Y así, una vez más, la forma, el contenido y las 
circunstancias de la cultura, se entretejen 
inescindiblemente en el tramado de una obra de arte. 

1)Alexander Kerensky, político social revolucionario ruso, 
caudillo ampuloso y retórico, que acumuló toda la apariencia 
del poder en los meses anteriores a la revolución de Octubre 
y fue desalojado sin dificultades por los bolcheviques,  
cuando estos se adueñaron del gobierno. 

Néstor Miguel Gorojovsky
nestorgoro en fibertel.com.ar

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"Sí, una sola debe ser la patria de los sudamericanos".
Simón Bolívar al gobierno secesionista y disgregador de 
Buenos Aires, 1822
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